SEGNALAZIONI

  • Roberto Gargiani e Anna Rossellini, Le Corbusier. Béton Brut and Ineffable Space, 1940-1965. Surface Materials and Psychophisiology of Vision, EPFL Press, distributed by Routledge, Lausanne 2011, 590 pp., 1335 illustrazioni. Progetto e realizazione grafica: Paola Ranzini Pallavicini.



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Le Corbusier, pagina del numero speciale a lui dedicato e da lui curato di «L’Architecture d’Aujourd’hui», 1948.

Ischia, fotografia ricevuta da Le Corbusier nel 1959 e conservata nel suo archivio.

 

“Il y a dans le Job L-C une masse de solutions de détail  importants et subtils qu’il faudrait photographier pour faire un livre sur ces thèmes d’anatomie architecturale moderne […]" Le Corbusier

Nel fiume ormai in piena alluvionale della produzione editoriale dedicata a Le Corbusier, si distingue nettamente il recente volume di Roberto Gargiani e Anna Rossellini, Le Corbusier. Béton Brut and Ineffable Space, 1940-1965. Surface Materials and Psychophisiology of Vision, EPFL Press, distributed by Routledge, Lausanne 2011, 590 pp., 1335 illustrazioni. Progetto e realizazione grafica: Paola Ranzini Pallavicini.

Come Gargiani ha già ampiamente dimostrato nel suo ampio impegno storiografico - in cui non di rado ha saputo coinvolgere intelligentemente compagni di strada - egli sa coniugare come pochi il momento filologico e il momento della lettura critica.

Il processo dell’indagine filologica si sviluppa su due registri quello della documentazione di archivio (documenti, lettere, testi, disegni, fotografie d’epoca - e in particolare fotografie di cantiere - e successive, nonché fotografie «raccolte» da Le Corbusier, objets trouvés à reaction poétique, come quella mirabile delle case di Ischia (fig. 1019), scoperta da Le Corbusier come stupefacente eco delle forme della cappella di Ronchamp e rinvenuta dagli autori come non classificata nei fondi della Fondation Le Corbusier) e quello dell’analisi dal vivo dell’opera di architettura e dell’opera d’arte. Di qui le magistrali ricostruzioni – vere lezioni di storia architettonica anatomica - dei processi di ideazione e di realizzazione di soluzioni progettate o in corso d’opera, quali quella – per citare almeno un esempio fra tanti, il primo che apre il grande percorso del libro - delle superfici in calcestruzzo a vista (inclusi i graffiti, le sculptures moulées, i pannelli di rivestimento), della nuova concezione di policromia, dell’Unité d’Habitation di  Marsiglia, che segna nel suo work in progress il passaggio dalla poetica tesa ad eliminare ogni difetto di realizzazione dell’opera architettonica alla poetica di un’architettura (come di un’arte) brut, come diversa espressione di forza e di essenzialità e di sublimazione del destino dell’uomo condannato al continuo rischio dell’errore e dell’incompiutezza, del non finito. Nell’accettazione e nella ricerca di sublimazione del non finito che inizia in Le Corbusier con l’età matura e con l’Unité d’Habitation di Marsiglia e si risolve poi in una nuova stereometria, in opus moderne, in opus optimum, sta la chiave di lettura dell’ultima parte dell’opera del maestro svizzero.

L’importanza del libro ci induce a segnalarlo anche se esce dai limiti cronologici fissati per gli argomenti di questo website. La segnalazione si limita peraltro a quelle parti che trattano del ruolo della fotografia nel processo creativo e nell’azione culturale di Le Corbusier.

Il capitolo 2 è dedicato a indagare la  ricerca di espace indicible con il concorso delle varie arti fino al grande evento della cappella di Ronchamp. Nel rapporto fra Le Corbusier e Savina, in cui quest’ultimo ha realizzato sculture in base a disegni di Le Corbusier, l’architetto usa fotografie per controllare il procedere della trasposizione. E’ questa un’esperienza che costituisce un precedente nella storia del controllo della qualità delle superfici di béton brut o del colore nei cantieri di Le Corbusier in India o negli Stati Uniti (pp. 70-71).

Nel 1948 Le Corbusier studia grazie a riprese fotografiche gli effetti di illuminazione di sculture (e quindi implicitamente, più in generale, di un oggetto costruito) nel suo atelier di rue Nungesser-et-Coli (figg. 144-147).

«In the research on the synthesis of the arts and the espace indicible, photography is the tool favored by Le Corbusier to offer a glimpse of the creative foundation of his artistic processes. […] Thus, black-and-white photography becomes the tool to demonstrate the existence of a unifying structure of form in his vast output as a painter, architect, urban planner, sculptor and graphic designer. […] The choice of the cropping of the print and the powerful effect of abstraction produced by black-and-white imagery allow him to see, beyind differences of colors, planes and volumes, the essence of the design of profiles in works, or ‘resemblances’ between the ‘elements of a vision’.» (p. 116).

Gli autori intendono anche i progetti di sequenze fotografiche delle proprie opere che inverano alcune esposizioni sull’opera di Le Corbusier (mostra itinerante negli Stati Uniti, 1947) e relativi cataloghi (Boston) come momenti di «studio della propria opera». Le loro argomentazioni a tale fine sono interessanti ma quelle realizzazioni rimangono, a nostro avviso, piuttosto belle prove di graphic design particolarmente efficaci come montaggio di sequenze cine-fotografiche intese a dimostrare ad altri la propria opera.

In un altro capitolo gli autori  enfatizzano e utilizzano come chiave d’interpretazione critica il termine-nozione lecorbusieriano di «tansfert» (pp. 446-455). «Most of the transfers done by Le Corbusier happen through the of large-format photographic prints. […] While artists, from Duchamp to Ernst to Kelly, operate through a direct or mediated transposition of objects, Le Corbusier uses the medium of photography to effect a transfer of his own works, often taking on the meaning of an analytical investigation on forms and his creative processes, with the aim of regenerating them.» (pp. 447-448). «The photograph becomes the favorite tool of Le Corbusier for transfers capable of regenerating works, thanks to the fact that the photographic print reduces any artistic expression to a two-dimensional image, making it possible to grasp the essence of the creative process. His statement on this subject is significant: ‘These sculptures, being themselves research intended for architecture, the photographs bring about, by the very absence of dimensions, a sensation closer to the desired goal than the object itself’» (p. 449).

Inoltre «the photograph of an event that happens against the backdrop of a work  can act as a medium to reveal the potential of that work.»  (p. 452).

Interessanti notazioni sono anche offerte sulle iniziative di Le Corbusier per utilizzare la fotografia in esposizioni intese a di mostrare la propria opera  e risolte come «a diorama of vision in which the eye is totally immersed, because the size of the photographic enlargements is calculated to obtain ‘a dimension that absorbs the visitor’s visual field’.» (p. 454).

Un paragrafo è dedicato al Poème électronique, «extreme expression, in the new electronic age, of the synthesis of cultural and artistic manifestations of the machine civilisation Le Corbusier had begun to envision with ‘L’esprit Nouveau’.»  (p. 475).

Da notare anche l’uso della fotografia integrato a quello del disegno da parte di José Luis Sert nello studio dei dettagli del prototipo del Carpenter Center for the Visual Arts, a Cambridge, Massachusetts (figg. 1218 –1230). Non è il solo esempio dell’uso da parte di Le Corbusier della fotografia per controllare e definire dettagli durante i cantieri delle sue opere.

Infine è da segnalare che le numerose fotografie realizzate dagli autori (2005, 2009, 2010) sono non secondario momento di un ulteriore livello dell’indagine filologica e critica e sono state intelligentemente montate (spesso operandone il taglio di formato) nell’apprezzabilissimo montaggio del testo visivo che scorre parallelo al testo scritto del volume.

 

 


 
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