CITAZIONI


La stereoscopia, divertimento d'anticamera, divertimento di piazza

« L’invenzione è bella e dilettevole ma non di molta utilità. Perché anche veduta sotto aspetto artistico non offre nulla di vantaggioso. Ché se l’artista deve ricordar come vede la natura per ridurla sulla carta o sulla tela, deve pure ricordare e non senza difficoltà anche ciò che vede con lo stereoscopio. Per ora è un divertimento d’anticamera; fra giorni sarà un divertimento da piazza: perché già macchine di una gran dimensione sono state fatte e in Germania e in Francia che con il mezzo di specchi ed uno o due stereoscopi presentano vedute in fotografia di dimensioni straordinarie; e forse prima che questa opera sia uscita dai torchi, per le piazze vedremo qualche cerretano con questa specie di mondo nuovo stereoscopico attirarvi con trombe e tamburi la plebe a spendere il bajocco. »
  • Giacomo Caneva, Della fotografia : trattato pratico : di Giacomo Caneva pittore prospettico. Roma : Tipografia Tiberina, 1855

Di certe cose false infinatemente più vicine al vero 

« Si tel assemblage d’arbres, de montagnes, d’eaux et de maisons, que nous appelons un paysage, est beau, ce n’est pas par lui-même, mais par moi, par ma grâce propre, par l’idée ou le sentiment que j’y attache. C’est dire suffisamment, je pense, que tout paysagiste qui ne sait pas traduire un sentiment par un assemblage de matière végétale ou minérale n’est pas un artiste. […] Je désire être ramené vers les dioramas dont la magie brutale et énorme sait m’imposer une utile illusion. Je préfère contempler quelques décors de théâtre, où je trouve artistement exprimés et tragiquement concentrés mes rêves les plus chers : Ces choses, parce qu’elles sont fausses, sont infiniment plus près du vrai ; tandis que la plupart de nos paysagistes sont des menteurs, justement parce qu’ils ont négligé de mentir. »

  • Charles Baudelaire, Le Salon de 1859


LUCREZIO/  BALZAC/  NADAR
Immagini simulacri delle cose

«[...…] nunc agere incipiam tibi, quod vehementer ad has res
attinet esse ea quae rerum simulacra vocamus,
quod speciem ac formam similem gerit eius imago,
cuius cumque cluet de corpore fusa vagari;
quae quasi membranae summo de corpore rerum
dereptae volitant ultroque citroque per auras,
dico igitur rerum effigias tenuisque figuras
mittier ab rebus summo de cortice eorum;
Nunc age, quam tenui natura constet imago
percipe. […...]
Quadratasque procul turris cum cernimus urbis,
propterea fit uti videantur saepe rutundae,
angulus optusus quia longe cernitur omnis
sive etiam potius non cernitur ac perit eius
plaga nec ad nostras acies perlabitur ictus,
aëra per multum quia dum simulacra feruntur,
cogit hebescere eum crebris offensibus aër. [...…]
Nec tamen hic oculos falli concedimus hilum.
nam quo cumque loco sit lux atque umbra tueri
illorum est; eadem vero sint lumina necne,
umbraque quae fuit hic eadem nunc transeat illuc,
an potius fiat paulo quod diximus ante,
hoc animi demum ratio discernere debet,
nec possunt oculi naturam noscere rerum.
proinde animi vitium hoc oculis adfingere noli.
»

  • (Titus Lucretius Caro,  De rerum natura, IV)

«Toutes les choses qui tombent par la forme dans le domaine du sens unique, la faculté de voir, se réduisent à quelques corps élémentaires dont les principes sont dans l’air, dans la lumière, ou dans les principes de l’air et de la lumière [...] les quatre expressions de la matière par rapport à l’homme, le son, la couleur, le parfum et la forme ont le même origine ; car le jour n’est pas loin où l’on reconnaîtra les principes de la matière sur ceux de l’air.»

  • (Balzac, Louis Lambert, 1832) 

«Si quelqu’un fût venu dire à Napoléon qu’un édifice et qu’un homme sont incessamment et à toute heure représentés par une image dans l’atmosphère, que tous les objets existants y ont un spectre saisissable, perceptible, il aurait logé cet homme à Charenton, comme Richelieu logea Salomon de Caux à Bicêtre, lorsque le martyr normand lui apporta l’immense conquête de la navigation à vapeur. Et c’est là cependant ce que Daguerre a prouvé par sa découverte.»

  • (Balzac, Le Cousin Pons, 1847) 

«Balzac se sentit mal à l'aise devant le nouveau prodige: il ne se pouvait défendre d'une appréhension vague de l'opération Daguerrienne. Il en avait trouvé son explication à lui, vaille que vaille à cette heure-là, rentrant quelque peu dans les hypothèses fantastiques à la Cardan. Je crois me bien rappeler avoir vu sa théorie particulière énoncée par lui tout au long dans un coin de l'immensité de son œuvre.Je n'ai pas loisir de l'y rechercher, mais mon souvenir se précise très nettement par l'exposé prolixe qu'il m'en fit dans une rencontre et qu'il me renouvela une autre fois, car il en semblait obsédé, dans le petit appartement tendu de violet qu'il occupait à l'angle de la rue Richelieu et du boulevard : cet immeuble, célèbre comme maison de jeu sous la Restauration, portait encore à cette époque le nom d'hôtel Frascati.
Donc selon Balzac, chaque corps dans la nature se trouve composé de séries de spectres, en couches superposées à l’infini, foliacées en pellicules infinitésimales, dans tous les sens où l’optique perçoit ce corps. L’homme à jamais ne pouvant créer d’une apparition, de l’impalpable, constituer une chose solide, ou de rien faire une
chose, chaque opération Daguerrienne venait donc surprendre, détachait et retenait en se l’appliquant une des couches du corps objecté. De là pour ledit corps, et à chaque opération renouvelée, perte évidente d'un de ses spectres, c'est-à-dire d'une part de son essence constitutive.Y avait-il perte absolue, définitive, ou cette déperdition partielle se réparait-elle consécutivement dans le mystère d'un renaissement plus ou moins instantané de la matière spectrale ? Je suppose bien que Balzac, une fois parti, n'était pas homme à s'arrêter en si bonne route, et qu'il devait marcher jusqu'au bout de son hypothèse. Mais ce deuxième point ne se trouva pas abordé entre nous.  Cette terreur de Balzac devant le daguerréotype était-elle sincère où jouée ? Sincère, Balzac n’eut eu là que gagner à perdre, ses ampleurs abdominales et autres lui permettant de prodiguer ses « spectres » sans compter. En tout cas elle ne l’empêcha de poser au moins une fois pour ce Daguerréotype unique que je possédai après Gavarni et Silvy, aujourd’hui transmis à M. Charles de Spoelberch de Lovenjoul. [...…] Quoi qu'il en fût, Balzac n'eut pas à aller loin pour trouver deux fidèles à sa nouvelle paroisse. De ses proches, Gozlan, en sa prudence,s'en était tout de suite garé; mais le bon autier et le non moins excellent Gérard de Nerval emboîtèrent immédiatement le pas aux “Spectres”».

  • (Nadar, Quand j’étais photographe, 1900, avec une préface de Léon Daudet)

La photographie: captive d’un réel isolé

“Dès son origine, la photographie se trouva en face des problèmes du style et de la représentation. Le photographe se sentait pleinement maître de la pomme, et de la statue des natures mortes; mais pourquoi les photographier, pourquoi photographier une table de face, en pleine lumière? Dès qu’il composait sa nature morte – dès qu’il composait – il retrouvait la peinture. La composition devenait le cadrage; l’idéalisation et le caractère devenaient l’éclairage (selon qu’il est éclairé en ‘flou’ ou en ‘dur’ un visage change d’âme); le mouvement devenait l’instantané. Ainsi la photo devenait-elle captive d’un réel isolé, devenu significatif par son isolement.”

  • André Malraux, Les Voix du silence, Gallimard, Paris 1951, p. 300

La fotografia: fonte inesauribile di nuove informazioni

La fotografia non impone un giudizio selettivo, e definitivo, come […] il documento, ma anzi riserva, propone ed accumula continue, nuove informazioni.”

  • Andrea Emiliani, L’archivio totale della città,  in Fotografia & Fotografi a Bologna 1839-1900, catalogo della mostra (Bologna, Museo Civico Archeologico) a cura di Giuseppina Benassati, Angela Tromellini; Grafis Edizioni, Bologna 1992, p. 9

I primi fotografi romani: il paesaggio e gli studi per gli artisti

«Roma, città d’arte anche perché molto popolata d’artisti di professione, porto’ i suoi fotografi anche a un genere che non ha avuto forse altrettanto sviuluppo in qualsiasi altro centro, quello dei modelli vivi ed elementi di paesaggio da servire al pittore nello studio. E qui la necessità di tenersi al vero ha portato spesso ad effetti sobri e consistenti, anche perchè le risorse del classico paesaggio romano aiutavano da ogni parte con lecci e cipressi, pezzi di bosco e staccionate, laghetti ed aridi fondi di torrente, rocce e fontane, cespi di fiori e cscatelle di foglie, piante grasse e rampicanti, cipressi e salici piangenti, viluppi di radici e d’erbe ed elementi di giardino come balaustrate e scalinate, e pezzi di bravura come riflessi d’acque e giochi di tendaggi. E’ un aspetto dei meno conosciuti oggi della prima fotografia romana, tanto più notevole perchè queste prove non sono mai leziose e il collodio dà loro una nettezza mirabile.».

  • Silvio Negro,  I primi fotografi romani, in Mostra della fotografia a Roma 1840-1915. Catalogo, Ente Provinciale per il Turismo, Roma 1953, pp. 29-30


L’importanza storica della fotografia stereoscopica

«Seguendo la nostra naturale ammirazione per le grandi immagini, abbiamo dedicato toppa poca attenzione alle stereoscopie, che contengono una miniera di informazioni.»

  • Presentazione,  in Fotografia italiana dell’Ottocento, catalogo della mostra a cura di M.Miraglia, D.Palazzoli, I. Zannier, Electa-Alinari, Milano-Firenze 1979, p. II

Precisione architettonica e pittoresco

«La photographie remplacera désormais les dessins qui demandent une exactitude rigoureuse. / Si l’art est l'interprétation poétique de la nature, la photographie en est la traduction exacte ; elle est l’exactitude dans l’art ou le complément de l’art. / En nous donnant la précision perspective et géométrique, la photographie ne détruit pourtant pas le sentiment individuel de l’artiste : c’est toujours l’objet à reproduire qu’il faut savoir choisir ; c’est le point de vue le plus avantageux qu’il faut trouver ; c’est l’effet le plus en harmonie avec l’objet à reproduire qu’il faut saisir. / […] Dans la reproduction des monuments ancien et du Moyen Age que j’offre au public, j’ai tâché de joindre l’aspect pittoresque à l’étude sérieuse des détails si recherchés par les archéologues et par les artistes architectes, sculpteurs et peintres ; chacune de ces catégories d’artistes trouvera dans cette collection des motifs qui entreront dans leurs cadres spéciaux sans perdre leurs conditions d’art. / Ainsi j’ai fait pour l’architecte une vue générale de chaque monument en plaçant la ligne d’horizon au milieu de la hauteur de l’édifice et le point de vue au centre. J’ai cherché à éviter les déformations perspectives et à donner aux dessins l’aspect et la précision d’une élévation géométrale […]. / Après avoir fait la part de l’architecte, j’ai cru devoir faire la part du statuaire en reproduisant sur la plus grande échelle possible les détails de sculpture les plus intéressants. / Peintre moi-même, j’ai travaillé pour les peintres en suivant mes goûts personnels. Partout où j’ai pu me dispenser de faire de la précision architecturale, j’ai fait du pittoresque ; je sacrifiais alors s’il le fallait quelques détails en faveur d’un effet imposant propre à donner au monument son vrai caractère et à lui conserver le charme poétique qui l’entoure.[…]».

  •  ·    Charles NèGRE, Note, testo per proporre la sottoscrizione della sua raccolta di fotografie Midi de la France, sites et monuments photographiés, 1853; Paris, Archives nationales, F21166, n. 27; riprodotto in James Borcoman, Charles Nègre, 1820-1880, catalogo della mostra, Galerie nationale du Canada, Ottawa 1976 ; in Françoise Heilbrun, Charles Nègre photographe, 1820-1880, catalogo della mostra, Musée Réattu, Arles; Musée du Luxembourg, Paris, Éditions de La Réunion Des Musées Nationaux, Paris, 1980.

 

Roland Barthes e la nozione di « ça-a-été »

«[…] ce paradoxe que les auteurs les plus cités à propos de la photographie sont ceux qui l’ont largement mésestimée. […] La notion de ‘ça-a-été’ enferme la photographie dans le carcan d’une problématique métaphysique de l’être et de l’existence, elle réduit la réalité aux seules substances, elle rabat les images ‘toujours invisibles’ sur les choses, et néglige totalement les formes photographiques.».

  •  ·    André ROUILLÉ, La photographie. Entre document et art contemporain, Editions Gallimard, Paris 2005, pp. 13, 15.



La specificità della fotografia stereoscopica

«The photographers faced an interesting problem : a stereo could be boring if it did not contain dramatic differences of depht in its subject. This simple need, not hard to understand, led the photographers to make radically different images from any that had existed before. It is ironic that a large number of the more innovative single images in early photography were originally one half of a stereo. Seeing just one half, without the illusion of three dimensions, we can be enthralled by the strange new sort of flat picture that can be made when the depth of the scene is an important part of the picture structure. Also, stereo halves are nearly square, and this format, rare in early photography, made its own contribution to producing more surprisingly structured pictures.».

Richard BENSON, The printed picture, pubblicato in occasione della mostra, The Museum of Modern Art, New York 2008, p. 114.


 
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